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推薦序
一具安那其身體，穿越惡所……／龔卓軍
剔骨／林欣怡
 
自序
群島藝術三面鏡：諸眾、小說、陀螺
 
前言
一瓶烈酒
 
東京
玉碎
野宿者
鬼在哭
父顏
四月海洋
戰鬥左派
 
沖繩
鐵雨
花昇之瘋
渡嘉敷
島的腰部
楚邊收容所
 
台灣
博愛市場
布拉哈瑪
龜崙嶺
溪洲戲院
哥們
 
香港
黃大仙
本土運動
珠江之水
珍珠
接待室
 
季新村
海邊遺老
偷渡
拜水的廟
斑節蝦
 
加禮宛
馬良
伊能嘉矩的不在
三敆水
台二線
 
撒奇萊雅
最後一夜
武夷號
平原之敗
龜旅
興南客運
 
後記
無名之海
最後的訪問

推薦序

一具安那其身體，穿越惡所……

文／龔卓軍

　　走進高俊宏的作品中。是的，我常常是走在他的作品中，走入他的作品計畫指向的惡所，走在那些世界邊緣，鐵籬後方，渺無人煙的路徑中。像做夢一般，穿過一片荒塚野墳，翻過畫著「禁入待拆」的鐵圍籬，走進一間無人的破屋，我打開電視，螢幕一片沙沙沙的雜訊，接收不到任何訊息。但是，盯著了無內容的螢幕，有一瞬間，我突然明瞭，那些沙沙的、黑白相間、互相滲入的雜訊，就是他要給我的訊息。轉眼間，這些沒有意義的影音又消失了。

　　然後，似乎像夢境那樣理所當然的，我跨入了塔可夫斯基（A. Tarkovsky）《鏡子》（The Mirror）一片的開頭，場景轉為黑白，我變成了一個羞澀、口吃嚴重的青少年，面對著一位女性催眠治療師，我呀呀呀地口吃著，講不出自己的名字和出生地。直到最後，這位女性催眠治療師，將我的能量流，由頭部引導到手部，再引流至腳部。她說：「你的能量不通，導致你的口吃，導通這些能量到你的手和腳之後，你會永遠身口合一，講話再也不會口吃了。」於是， 我感受到手部、腳部依次充血，突然充滿張力。她用手指按住，釋放了我阻塞在太陽穴的能量，讓這種常常讓我頭部緊張的能量，往下流通。最後，她要我大聲跟著她說：「我能說話了！」我漲紅著臉，大聲喊出：「我能說話了！」我醒了。醒來後，發現臉頰上佈滿了淚痕。對醒著的我而言，高俊宏是一位艱難的藝術家。從榮格（C. G. Jung）的分析觀點來看，他如同一位意志堅定，但如水樣般身心通適溫柔的女性催眠治療師，而我，是那位口吃少年，常常因此誤事，被人疏遠，連自己名字和出生地都講不清楚的那種口吃者。對醒著的我而言，書寫著理論與評論文字的我，高俊宏仍然是一位深度叵測的藝術家，甚至，有時候很難用一般意義的「藝術家」來品評他。想過這個問題不少次，為何自己如此難以下筆，很有可能是背後這樣的原因：他其實在教我講話，而且，是透過一具不停穿越廢島荒徑的安那其身體，在教我。然而，望著高俊宏消失在無名小路的盡頭的背影，不行，我實在無法一一抵達那些到不了的地方。於是，我回到書桌前面，坐下來，開始書寫。

　　《小說：台籍日本兵張正光與我》（簡稱《小說》）中，佈滿了高俊宏安那其身體的行走路線。這條路線，走踏在帝國邊緣的惡性場所之間，虛實交替，讓這些無間迷宮串起成一張枉死城寨的地圖。張正光死了，卻宛如鬼魂，復活在這部小說裡，開始行走，走向那無人能夠抵達的死蔭山谷、暗黑海洋、監牢囚所、鄉野僻村。這位受命運捉弄，曾在二戰末期赴日受訓， 擔任零式戰機副手機械員，在美軍炮火網羅中設法自救，讓自殺戰機墜海後，登上如地獄般的沖繩戰場收容所，不僅目睹鐵雨砲彈屠戮之廢島，還得到了特異功能，像游魂般出入戰俘死者、地獄囚船的魂魄夢境。之後，再經過二二八事件清鄉亡魂，香港雙十暴動冤魂、警總殺手香江追殺，終至回歸宜蘭季新村的養蝦事業。

　　《小說》的第一張地圖，由張正光2013年的死亡事件展開，敘說他1929年至2013年的離奇生命歷程。疊合在這張充滿無數亡魂城寨、早已人跡罕至的地圖上。同時，也接續著張正光遊走東亞地獄圖之上的，正是在1980年代中期成長、一直到2014年開始寫小說的高俊宏自己遊走東亞的生命地圖。既疊合又接續的兩張地圖，以惡性場所為交錯侵越的甬道：噶瑪蘭、東京、九州、沖繩、溪洲、香港、廈門。在無法串接，只能蒙太奇式地疊合起兩個特異生命的敘事輿圖背後，其實藏著作者亟欲突顯的一個悲哀：被歷史所遺忘的鬼魂惡所，只能斷裂封存於那些叫不出名字的冤魂、從不曾被命名過的荒塚內裡。

　　面對這個悲哀的歷史斷裂，高俊宏發明了一具安那其身體，以行走為方法，像一隻莫比斯環上爬行的螞蟻，在反覆穿梭東亞現代的長時過程中，一點一滴硬是將它們拼接了起來。而我只是另外一隻跟在後面爬的小螞蟻，雖然因為速度太慢追不上，但是，對於這隻具有東亞安那其身體的莫比斯環型蟻，我很幸運在2013年策劃展覽《我們是否工作過量？》的過程中，跟著牠爬行了一段路。

　　那麼，為什麼對各位讀者來講，只是一隻莫比斯環型蟻的高俊宏，對我來講，會變身為塔可夫斯基《鏡子》片中的女性催眠治療師呢？我們不妨一同來看看高俊宏的工作方法，就會知道這隻螞蟻具有反覆施咒(或解咒)，讓喑啞者重生，得以開始訴說自己的名字和生命的催眠療癒力量了。

　　首先是特定場所的行走。我們在2013年的前半年之間，一起出動了二十四次的廢墟踏查，進行了晶體影像的素描繪製。平均每個月四次，每次大約一個工作天，也就是共同在荒野無人之殘壁破瓦間，共度一天。後來我才意識到，這種接近徐四金（P. Süskind）小說《夏先生的故事》（Die Geschichte Von Herrn Sommer）的漫遊行走，其實是一樁卡夫卡式的工程：自我生命摧毀重造的技術工程。這樁工事不僅工時長，而且沒有太明確的目的，雖說是為了展覽，但是對於身處學院、平常充滿上課與會議的我來說，無異是一種脫臼的時空，我趁著這種生命的脫垂狀態，鑽進一個巨大的生命裂縫，它儘管黑暗不知所終，卻透出一道我所不曾遇見的光，從黑暗中射出的光。

　　我們在小坪項、樹林、海山煤礦、利豐煤礦、總爺、金山、蘭陽、飛雁新村八個地點之間來回穿梭，平均每個地點去四次，基本的工作，就是在這些廢營區、廢維修場、廢煤區、廢糖廠、廢樂園、廢通訊指揮部的廢屋殘壁雜木之間待上一整天，野炊共食，然後選一張與地點歷史相關的老照片，畫在幾乎不可能有人看到的大面廢牆上。這種特定場所的行走，以廢墟已湮滅無名的歷史、老照片的故往影像選擇為參照，聯結上感性身體的圖繪運動，介於紀念碑、文件檔案與見證之間，重新進行自力式的圖像生產。

　　腳底踏觸著廢墟地面，執炭筆的手塗抹啄觸著廢墟的壁面，行走停駐之間，無意之間踢到、碰到、摸到的殘餘碎件，目光所及，皆是陳界仁所稱的「殘響世界」。我在想，一個人的自我，若不走過一遭這遍佈歷史屍身的、被死亡之手深觸過的殘響之地，恐怕很難重新看待自己的「餘生」。也就是說，其實，高俊宏的工作方法，帶著我走向了一個非我之域，經過激烈的自我解組，我彷彿感覺自己剩餘下來的生命，已不再隸屬於從前的那個自我，它已碰觸了千千百百底層無名諸眾的歷史賤命，它的餘生，已難離此諸眾之苦。老實說，走過這一遭以後，我所產生的異樣存在感，直接透過安那其身體的塑造來告訴我：原來，我過去的生命，從來沒有跟那麼廣大的無名眾生共活過。

　　其次是影像擷取的倫理。對我來說，《小說》、《諸眾：東亞藝術佔領行動》（簡稱《諸眾》）、《陀螺：創作與讓生》（簡稱《陀螺》）三本書之間的關係，反映了高俊宏在影像擷取方面的特異倫理態度。那是碰觸到濃得化不開的黑暗後，一種無限延伸的責任、無盡後退的自我與無可再退的面對深淵後，逼顯出來的泰然情動。簡單的說，如果《小說》是一部活動影像的敘事展示的話，《諸眾》即是在點明藝術家尋它千百度的「東亞諸眾」，在歷史的此刻當下，面臨的是怎麼樣的一種全球新自由主義政經結構的綁縛。

　　活動影像給出的是高張力的感覺團塊，《諸眾》的諸眾論則是指陳生命政治的網羅結構和行動方針。透過這個同時以實際踏查和聯結經驗，形成的東亞網羅結構及其破洞裂縫的描述，並以親身參與的立足點，提煉出以藝術觀點為廣闊視野的突穿行動，這其實並不是時下一下般主張「權利」與「權力」論的反叛者，而是徹底投入黑暗歷史泥淖中，讓自我解組，再將「責任」與「自由」放在第一優位的安那其身體的選擇。在選擇歷史影像的重新組裝過程中，高俊宏的敘事語調之所以能夠維持某種泰然的高度，又不時給予讀者在不忍卒讀的張正光破碎身世中，產生不得已的情動，實在是因為敘事者似已透過鬼魂腔調的迴返，扛起一種他不可能扛得起來的責任。

　　但他畢竟已做勢扛起。高俊宏以一種行走遍歷的方法，構造出這些歷史黯黑處的幽光。《諸眾》就是在闡述這種史賓諾莎式的倫理學，那不是苦行，而是為了內在平面的生靈充滿而自由選擇的倫理責任。這種影像擷取的倫理，首要的訴求並不是政治權力上的鬥爭，它少了一份目下過度興盛的肅殺躁動之氣，而代之以一種朝向他者、弱者、病者、死者的存在，而不斷自我解組的倫理技術。對我來說，這就是高俊宏2010年以來，《廢墟影像晶體計畫》的倫理意涵。實際上，它是一個「倫理─美學」的藝術滲透計畫，圍繞著早已成為幽靈的場所、地景與歷史影像，重新賦予生機。這就是蔡明亮的電影《郊遊》最後十四分鐘的場景誕生的契機。或許我們都不懂得等待。高俊宏卻是一位深深懂得倫理即是無盡的等待、影像終將在藝術行動自尋出口的藝術家，他竭盡所能，祈請與召喚影像之魂，然後泰任等待它的意義自行浮現。

　　最後是安那其的身體。檔案熱（archive）與安那其身體（An-archist corps）具有一種自我技術學上的反向關係。高俊宏的創作，從早年學院虛無主式的安那其身體，在《社會化無聊》系列中，進行純粹藝術反社會的躁動式反叛，漸漸轉向《家計畫》和《台北工作檔案考古學》，高俊宏感染了檔案熱的菌種，滋生著對歷史與當下社會的話語政濟結構的自我衍義式攻擊。最後，在《小巴巴羅薩行動》對台北花卉博覽會、文化局、華光社區都市更新與新自由主義的一連串自嘲式的逆襲，2012年展開的《湯姆生》、《廢墟影像晶體計畫》系列，安那其身體終於轉化蔓生為一具穿透檔案，並將之逆向安置於當下的考現學，既以此對抗天真的檔案熱紀念碑，轉向殖民帝國影像檔案背面的黑暗，亦迂迴伏擊當下新自由主義「學院―美術館―畫廊―展覽會」美學政體下的話語慣習，以行走東亞惡所，去除一般意義的「藝術家」語藝，去除一般作品的「作品化」路徑，構造出一具「非藝術家」的安那其身體。

　　曾經，高俊宏和我秘密籌劃著安那其空間與組織；曾經，多次的討論終結於不知所終的空間場所屬性。但畢竟，我們在身體行走的共同實踐歷程中，似乎早已編織出一張潦草混亂、外人難以卒睹的東亞安那其地圖。安那其身體的場所特性，不再只是安於賤命、做喝酒共同體的混蛋、到處去不明空間駐村，或者上街頭與底層市民站在一起，向新自由主義全球體制下的管理者丟石頭、潑漆與抗議。在那張外人讀不出所以然的草圖上，高俊宏的晶體影像事件，併合著他高速運轉的鍵盤書寫，成為一系列的「論述事件」，這兩種平行相照的事件所炸開的空間黑洞，才是屬於安那其身體真正行走運思的場所。這就是《陀螺》一書中，所欲交錯呈現的「影像―論述」雙事件操作結構，以及其陀螺般藉域外之力鞭打而生的高速旋轉生命，所開展出來的另類生命政治與創作。

　　我必須承認，高俊宏這位溫柔如水的催眠治療師，辛辛苦苦，把我帶上了一幢巨大的爛尾樓，像《風櫃來的人》裡面的哥兒們，赫然發現一個居高臨下的巨大景框下，高雄愛河周邊來來去去的小螞蟻們，被我們當成來自歐洲的彩色電影那樣去觀看。我必須承認，有的時候，在暗黑無人的廢地角落裡，我不禁要自問這一切到底是為了什麼。

　　有一次去宜蘭空軍機堡踏查的路上，我們在暗黑一片的雪山隧道中，高俊宏講起了他的父親，一位聰穎反叛的建築工人，常常載著全家人在全省的工地廢墟中宿營，只為了不願愚忠臣服於旅館消費的旅遊空間政治的邏輯，「這些房屋是我們蓋起來的，為什麼要花錢住那種地方？」一把開山刀，一個指南針，自備的方便鍋碗瓢盆，一只相機，即足以四處為家。如此簡單有力的生命政治，高俊宏的父親卻用一種自怨自艾、憤世嫉俗過一生的態度，漸次葬送了自己的身體。我覺得，那只是因為，我們還沒有學會，如何觀賞那一部愛河眾生的彩色電影，愉快而充滿力量的看；我們還沒有學會，如何書寫與敘說賤命人眼下殘破不堪，其實仍是一片美麗的碎片山河。《陀螺》，其實是送給我們父親那一代的口吃者，送給父親──失語者。

　　於是，我打開扉頁，在大雨滂沱的夜裡，在溼答答到處滴水的荒野無人處，停下日間喧囂與憤怒的一切，點上一盞野營燈，開始閱讀我們這一代的發話者。高俊宏，讀他的創作生命。彷彿在無盡的黑暗洞窟深處，尋找著一絲絲的光。這光來自我們已適應黑暗的瞳孔自身，尋找著沒有出口，也不再需要虛幻出口的安置生命之所。我於是懂得，這是安那其身體在惡所鎮日行走後，僅有的恬美時刻。

前言

一瓶烈酒

　　經驗看似仍在繼續下跌，無有盡期。只消瀏覽一下報紙就表明經驗已跌至新的低谷／長篇小說在現代初期的興起是講故事走向衰微的先兆／講故事，很長時期內在勞工的環境中繁榮，如農事、海運和鎮邑的工作中／死亡是講故事的人能述說世間萬物的許可。――班雅明

　　「死亡是講故事的人穿越世界的護照。」這本小說的故事就是從一個人的死亡所開始。這本書是由一位老人的死亡所展開，文中混合著真實與虛構，具有報導文學、傳記的性質，但同時又具備小說的虛構、想像之故事性，原因在於這位曾經以學徒兵身分參加二戰時期日軍自殺飛機攻擊的老人，去世得太過倉促，因此關於他的身世未解之處，我遂以相關的時代背景進行虛構，以為填補。

　　2013年，因為進行《廢墟影像晶體計畫》的緣故，我前往宜蘭縣五結鄉的季新村，門牌號碼「季水路三十六號」採訪張正光老先生，過了十二天，八十三歲的他突然往生了。事後回想，是不是因為拜訪他的那天，由於行前沒有好好準備「等路」，隨便在台二線的便利商店買一瓶二鍋頭烈酒當禮物，進門採訪以後才發現張正光老先生不喝酒。我記得他尷尬收下這個奇怪的禮物時，面有難色，嘴裡嘟噥了一句：「不知道要轉送給誰？」之後，我也不知道他是不是真的喝了那瓶烈酒，以致心臟病發身亡。

　　已死的活人

　　總之，我一直有一種怪異的愧歉及想像，關於他的死亡與我送的酒有沒有關係。記得以前有一個邏輯遊戲：「一個人因為作惡夢而驚嚇過度，心臟病發，試問可能嗎？」從各種角度來想，答案當然都是可能的，可是從「可否驗證」的角度，答案卻又是不可能的：你未曾進入亡者生前最後一場夢中，又怎麼知道他是因為一場惡夢而去世的？誰能證明？獨居老人張正光心臟病發死亡，其原因已經不可考了。可是從我送他烈酒的時間點那麼近看來，這個疑慮在邏輯上是成立的。

　　這個「邏輯」困擾我許久。在英國曼徹斯特駐村期間，我遇見泰德美術館的公共項目召集人馬可先生，他曾經在台灣看過我的《廢墟影像晶體計畫》，也做過一些研究，當他來曼徹斯特找我吃飯時，我將寫小說以及張正光的事情一一向他解釋，並且提到那瓶烈酒，馬可先生提出了一個全新的觀點，讓我暫時走出酒與死亡之間的邏輯困擾。他的醫生朋友告訴他，許多案例顯示，很多在世的老人事實上早就死了，只是他們在等待一件未完成的事，所以一直活著，一旦這件事情完成後，老人們很快就會走了。他覺得張正光或許是在等待我的採訪，將一生的故事說出來，完成任務後，就走回他早已是事實的死亡裡。馬可的父親曾經病了很久，但是在往生前一個禮拜卻散發出異常的體力、精力，開始交代許多事情，一個禮拜之後忽然就走了。他說：「某些醫學案例顯示，人其實可以控制自己什麼時候死。」

　　雖然張正光還有「斑節蝦救國計畫」未完成，不至於為了要等待我的採訪而活著，但我仍然選擇相信馬可先生的講法。這也解釋了為什麼從來不曾寫過小說的我，居然因為他而動筆。我想，「相信」似乎支撐了所有邏輯世界裡面的矛盾、滑溜、無解，甚至殘破而令人生厭的東西，相信是我們之間僅有的橋梁。馬可先生的觀點讓我心裡好過許多。

　　這本「小說」是2014年在英國曼徹斯特駐村時所寫，那時候我住在CFCCA藝術中心挑高的工作室，晚上睡在工作室上方狹小的閣樓。張正光去過日本、沖繩、香港，巧合的是我這幾年所進行東亞藝術佔領行動，同樣也走遍上述各地。另外，張正光最後居住的地方是宜蘭海邊的季新村，長期以來，我又不知道為什麼特別喜愛宜蘭。因此這本小說決定以交叉敘述的方式，穿插張正光與自己的成長經歷。為此，我必須回憶過去，有時候會夢到死去的父親重新活過來，好像交代後事般說些話；有時候又會夢見小時候成長的博愛市場，那個經常被警察開罰單、黑道勒索的地方，我曾經在那裡搬過數以萬計的內衣、胸罩。

　　寫作過程中，我經常夢中驚醒於閣樓。整整四十餘日在灰澀、寒冷的曼城工作室寫了近十萬字初稿。CFCCA的職員伊麗莎白說，從沒看過像我這種不出門的藝術家，事實上她不知道，我的靈魂每天穿越上萬公里回到台灣。

　　假小說

　　這是一本關於失憶的故事，又是一本不像小說的「小說」，為什麼寫？某方面出於對當代藝術的批評，我時常覺得，「當代藝術」已經成為許多人為自己鍍金的曖昧詞彙，可以拿來賺錢、炒地皮，又可以提高自己的社會地位。好像我們接榫了西方現代主義，一切不足以成為歷史的事物便移植成為「我們的歷史」。寫作、爬文，不過是希望在世界之中挑出一條更為緩慢的路徑，在今日伴隨權力欲望共同成長的「當代性」之外，紮實地踏在街道、巷弄、山野與廢墟泥地上，在一字一句皆艱難的狀況下，思考什麼是視覺藝術。

　　從視覺的觀點而言，這本「小說」是關於「消失的視覺」之震撼，張正光看不見的死亡，促使我不斷回到季新村，同時也回到自己看不見的自我生命經驗中，探尋及摸索。換言之，我寧願稱這是一次視覺事件。是一本假小說之名行藝術批判之實的小說。我是一位當代藝術創作者，回想自己在接觸當代藝術的過程，隱約一段思想淨化的過程，過去是「不說故事」，現在則成為「故事不會說」。盧卡奇認為：「只有當我們與精神家園失去聯繫時，時間才能成為結構的因素。……我們幾乎可以說，小說的整個內在動作不過是抵抗時間威力的一場鬥爭。」若連故事都散俟，我們也會失去抗爭的能力。因此，關於這場小說的鬥爭，比較接近於無盡的底層述說，我是這場無盡述說中的失語者。

　　本書中關於張正光先生的部分，是依據2013年老人生前接受筆者一個小時的採訪，以及2012年《聯合報》駐派宜蘭記者簡榮輝對他的相關報導發展而來，因此如前所述，由於資料過度匱乏，而我又像被張正光「上了身」一般，有一股衝動將它寫出來，因此這個部分夾雜了虛構的人物、事件與盡可能有所考據的時代背景。而文中的「我」，則是筆者個人真實的成長經歷。